М О Я    О С Е Т И Я



ДРАМАТИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ КОСТА ХЕТАГУРОВА

В 80—90-е годы XIX в. во Владикавказе жили бывшие участники народнического движения, которые в годы реакции занимались просветительской деятельностью. Организовав здесь школы, библиотеки, они продолжали сеять «разумное, доброе, вечное»...
Поскольку пережитки патриархально-феодального уклада в России, тем более на такой ее окраине, как Осетия, сохранялись до самой Октябрьской революции, просветительская деятельность здесь продолжала играть свою положительную роль и имела большое значение для восприятия революционно-демократических идей, к которым приобщалась передовая студенческая молодежь Осетии.
Всем» силами, своего многостороннего таланта Хетагуров — этот «Леонардо да Винчи осетинского народа», по образному выражению А. А. Фадеева, откликнулся на призыв великих русских собратьев по перу и убеждениям. Поэт и прозаик,    публицист и    художник-живописец, он стал к  первым профессиональным драматургом Осетии. И именно в его драматургии наиболее остро ощущается влияние русской революционно-демократической   мысли.Его пьеса «Дуня» (1983) написана на русском языке, что, по-видимому, объясняется отсутствием национального театра, условиями репертуарной борьбы, в конечном итоге, перераставшей в борьбу идеологий.
Общее развитие драматургии Коста Хетагурова идет под влиянием русской прогрессивной общественной мысли и классической литературы. Дух революционных преобразований, идеи народности и реализма русских революционных демократов оказали большое воздействие на развитие драматического жанра в творчестве Хетагурова еще в петербургский период его жизни. Борьба старого с новым, стремлением народа к свободе, любовь к родине и другие темы, характерные для классической русской драмы, нашли место и в творчестве Коста Хетагурова. Идейная глубина его произведений, широта тематики, образность языка проявляются с равной силой как в стихах и публицистике, так и в драматургии, к сожалению, все еще мало изученной.
Впервые с докладом на тему «Коста-драматург» выступил профессор Л. П. Семенов на юбилейном заседании в день 80-летия со дня рождения Коста Хетагурова. В этом докладе, который был опубликован, Л. П. Семенов обратил особое внимание на созвучность пьесы Ко­ста «Дуня» с произведениями Чернышевского «Что делать?», Слепцова «Трудное время», Омулевского «Шаг за шагом», Салтыкова-Щедрина «Запутанное дело», пьесами Островского.
Л. П. Семенов на конкретном материале показал, что драматургия Коста являет собой ярчайший пример благотворного влияния самой прогрессивной части классической русской литературы, пример того, как воплощал он в своих произведениях идеалы русских революционных демократов.
Однако в позднейших отзывах встречаются противо­речивые мнения и споры. Т. А. Епхиев в предисловии к первому тому собрания сочинений    Коста,  правильно отмечая влияние русских революционных демократов и критического реализма XIX века на автора пьесы «Дуня», однако, неточно формулирует ее тему, считая, что она написана о деятельности революционно-демократической интеллигенции. Между тем  представители революционно-демократической интеллигенции в пьесе скорее подразумеваются, чем показываются. Тема же пьесы, о чем уже было сказано,— это поиск путей к равно­правному положению женщины.  Неверной    показалась мне и другая мысль, поддерживавшаяся многими исследователями, будто бы отрывки из пьес «На лоне природы» и «В неравной борьбе» являются вариантами пьесы «Дуня». Текстологическое исследование показало, что ни один из названных отрывков вообще    не    принадлежит перу Коста Хетагурова, хотя они и хранились я его ар­хиве. Позже мне удалось установить, что пьеса «На лоне природы» была написана И. Мещерским    и    шла на сцене владикавказского театра.
Н. Г. Джусойты в рецензии на собрание сочинений Коста вообще отрицает влияние романа Чернышевского «Что делать?» на пьесу Хетагурова «Дуня». Он считает что в комедии «высмеиваются представители помещичье-обывательской среды, представители эпигонствующей чуждой народным интересам интеллигенции». Автор рецензии не признает и образ Дуни в качестве «положи­тельного идеала Хетагурова» (!), тем самым как бы от­рывая Хетагурова от русской революционной демократии, ее идеалов. Рассматривая «вопрос о своеобразии революционного демократизма Коста Хетагурова», он, по существу, отрицает развитие капитализма в Осетии, считая Коста выразителем «условий патриархально-феодальной Осетии» 80—90-х годов(!) И игнорируя, тем самым, последствия крестьянской реформы и то огромное внимание, какое уделял Коста в своем творчестве положению рабочего класса в Осетии.
Судьба бедной «Дуни», которая так волновала автора при его жизни, поразила бы его окончательно, если бы он увидел, что из нее пытаются сделать такие критики, как Ерихонов, на которого «сопоставление комедии «Дуня» с великим произведением Н. Г. Чернышевского «Что делать?» производит только «комическое впечатление».

 

Идейная направленность и характер конфликтов в
драматических произведениях Коста Хетагурова
в студенческие годы

О раннем интересе Хетагурова к театральному искус­ству писал в своих воспоминаниях его друг и ближайший родственник Андукапар Хетагуров, учившийся в одно время с ним в ставропольской гимназии: «Учился он не очень усердно, зато охотно принимал участие в ученических спектаклях». А. Хетагуров вспоминает также о том, в какой восторг привел Коста необыкновенно вырази­тельным чтением предобеденной и послеобеденной мо­литвы Неверова, попечителя Кавказского учебного окру­га. «Он подозвал Коста, спросил его фамилию и очень хвалил». Вспоминал Андукапар и о том, как Коста однажды чуть не удрал из гимназии с какой-то бродячей труппой.
Черновые наброски, письма Хетагурова и другие материалы говорят о том, что позже, в студенческие годы, он уделял много внимания драматургии, а затем - и театру. В студенческие годы им было сделано несколько попыток написать пьесу из жизни кавказского студен­чества в Петербурге. Это было к началу 80-х годов прош­лого века, когда народническое движение меняло фор­мы и средства борьбы с царизмом, и переход к терро­ризму вызвал разногласия среди членов организации «Земля и воля». В 1881 г. народовольцы убили царя Александра II. Сведений о причастности Коста к этим со­бытиям нет, однако наброски пьес этого времени говорят о живом интересе к происходящим событиям, глубоко его волновавшим.
Черновой набросок трех явлений пьесы, которая начинается словами: «Когда я нахожусь в церкви, слушаю попа и не понимаю его, я все-таки молюсь, потому что я в церкви...», говорит о направлении творческих поисков Коста. Весь черновик испещрен поправками. Конфликт связан с постановкой вопроса о всеобщем счастье на земле, который поэт поднимал и во многих своих сти­хотворениях. В отрывке идет речь об оскорбленных и униженных, о непримиримости их интересов с существующим социальным строем. Героиня Кошер говорит: «...на свете еще так много злых людей, их всех не передушишь, а пока они существуют, будут существовать и возмутительные истории...» Ответная реплика героя, звучащая в духе просветительных идей: «Всеобщее образо­вание только и может искоренить это зло...» противоречит социальному характеру вопроса Кошер, на который он отвечает. Героев Хетагурова волнуют социальные вопросы, вокруг которых идут дебаты. Кавказские имена показывают, что речь идет о кавказской молодой нарож­дающейся интеллигенции, для которой движение по пути прогресса и цивилизации осложнялось еще и национально-колониальным  гнетом  царизма  на  бывших  царских окраинах. Как нам теперь известно, немало кавказской, в частности осетинской молодежи, принимало участие в народнических кружках, и Коста был близок со многими из них и высмеивал в своих письмах к друзьям тех, кто уходил от острой политической борьбы. Однако мысль о просвещении народа не оставляла Хетагурова на протяжении всей его дальнейшей творческой деятель­ности, хотя он не ставил освобождение народа в зависи­мость от «всеобщего образования», не случайно во всех его произведениях проходит мотив борьбы за свободу и счастье народа.
Среди рукописей Хетагурова хранится отрывок из пьесы под заглавием «Поздний рассвет», точнее роль Ольги, героини названной пьесы. До половины текста роль написана рукою Хетагурова, вторая часть—кем-то другим. Тут же мы находим еще одну черновую руко­пись, в которой без особого труда узнаем отрывки из той же пьесы, так как в 3, 6 и 7 явлениях упоминаются име­на, которые встречаются в тексте роли Ольги. Правда, явления 6-е и 7-е не совпадают с соответствующими явлениями черновых набросков. Однако тот слой обработки, который виден на черновике драматического отрывка, убеждает нас, что это пьеса самого Хетагурова. Су­дя по имеющимся в нашем распоряжении отрывкам, в ней ставится вопрос о тяжелом положении студенчества в условиях существовавшего государственного строя с его стремлением к братству, свободе и любви. В тексте черновых набросков эта идея проходит как лейтмотив; она же звучит и в других, более поздних, драматичес­ких набросках и стихотворениях поэта, написанных на русском языке: «Памяти М. Ю. Лермонтова», «Друзьям-приятелям», «Под Новый год», «Не упрекай меня, что я забросил лиру» и др.       
Герой пьесы Борис во имя каких-то, не вполне ясныхиз отрывка, высших целей отказывается от личного счастья, от любви Ольги, переживающей это трагически. Частный (личный) конфликт подчеркивает остроту основного конфликта, связанного с борьбой Бориса против темных сил, толкающих молодую, нарождающуюся интеллигенцию на путь деградации. Бесперспективность учащейся молодежи, ее тяжелое моральное и материальное положение видно из монолога Клавдия, который говорит: «Учился, учился... а теперь... умирай с голоду или бросайся в Неву...»   Подобные настроения  были характерны для той части интеллигенции конца  80-х годов, которая, столкнувшись с острыми социальными противоречиями, на деле убедилась в беспомощности идей просветительства.
В Петербурге же Хетагуровым написана драматическая поэма, известная коставедам под условным названием «Чердак». Так называются первый и третий эскизы, второй же озаглавлен «Вечеринка». Общего заголовка к произведению нет. Имена Хмурова и Веселовского появляются и в отрывке, который носит условное название «Явление третье», встречаются и в пьесе «Поздний рассвет».
И там и тут речь идет о студенческой жизни, «Чердак» — сюжетно завершенное произведение с теми же спорами и рассуждениями о свободе, братстве и любви. В общем стиле пьесы, в философском пафосе ее главного героя остро ощущается увлеченность лермонтовским «Демоном». Таков в пьесе Владимир — молодой человек без определенных занятий, разочарованный во всех своих земных деяниях; он «в жизни цель не находил»:
Все отвергать, над всем смеяться,
Везде искать лишь наслажденье —
Вот все, к чему теперь стремятся
Во всякий час его сужденья...
На философском образе его мысли, отвлеченных рассуждениях о бренности всего земного лежит печать скепсиса  и разочарования в идеале:
Я счастлив был, когда любить я мог,
Когда я веровал, молился,
Когда вопрос: «А что такое бог?» —
Я задавать себе страшился...
Владимир приехал в столицу, полный сил и надежд на лучшее будущее. Он искал путь к познанию, ведущему к светлому будущему, но столкнулся с обществом, в ко­тором
...видел всюду заблужденье,
Непрочность, мелочность всех дел,
Неискренность и ложь сужденья...
Служить себе был всех удел...
Его жажда деятельности на благо человечества, поиск утешения и ответа на свои сомнения в религии наталкивается на «суетный» и пошлый мир, олицетворенный в образе студента-сибарита Григория, в его звонких фальшивых фразах о «жертвах для народных нужд», в его своекорыстной мещанской психологии, так чуждой Владимиру, считающему, что:
Жить для того, чтобы кормиться,
Способен даже червь земной...
Слова о свободе, равенстве и братстве звучат фальшиво в том либеральном кругу, в который сразу по приезде в столицу попадает Владимир. Зараженный либеральным фразерством и цинизмом, он отталкивает по­любившую его девушку Наташу, которая чем-то напоминает Ольгу из «Позднего рассвета». В столкновении с этим обществом происходит крушение личности. В конце концов он сходит с ума.
Неопределенный состав действующих лиц, имя Наташи вместо названной в перечне действующих лиц  Марии и другие разночтения говорят о том, что мы имеем дело с незавершенным творческим процессом, несмотря на сюжетную завершенность. Между отрывками пьесы «Поздний рассвет» и драматической поэмой «Чердак» есть очень много общего, что позволяет предположить единство их замысла и плана. Это ощущается в выборе темы, в характере конфликтов, в системе образов, настолько сходных, что это сразу бросается в глаза. По-видимому, поиск окончательных решений обеих пьес в известной мере отражал формирование мировоззрения писателя. Особенно ярко это проявляется в характеристике Владимира, который, подобно автору, уехал в Петербург из гимназии в возрасте 22 лет с «мешком» самых лучших и высоких стремлений. Задавленный нуждой, он однако душою «пылкою владел, влюблялся и стихи писал, недурно, говорят, он пел... играл на скрипке, рисовал».
Автор, как и его герой, приехавший в столицу с глубокой верой во всемогущество просвещения, убеждается, что за осуществление свободы, братства и любви нужно бороться, хотя и не видит пока практической возможности осуществления этой борьбы.
Жизнь бедняков, обитателей подвалов и чердаков волновала Хетагурова в продолжение всей его жизни; он не раз возвращался к этой теме, а в 1894 году опуб­ликовал в газете «Северный Кавказ» стихотворение под названием «Чердак». В нем описывается провинциаль­ный юноша, приехавший в столицу для продолжения образования. Здесь, живя на чердаке и страдая «чахоткой», он пишет своей матери ободряющие письма в надежде на лучшее будущее, которое для него самого так тем­но в действительности.
В произведениях Коста Хетагурова петербургского периода изображается молодежь, ее стремление к знаниям, к науке, наталкивающееся на препятствия, неудовлетворенность и разочарования. Основные конфликты драматических произведений этого времени отражают глубокие противоречия общественной жизни, остро ощущаемые молодой нарождающейся интеллигенцией. Ее передовая часть приходит к мысли о бессилии идей просветительства, постигая необходимость революционной борьбы с существующими общественными порядками. Нарождается .новая социальная сила. Она получает свое отражение в драмах Хетагурова, где конфликты, которые строятся на личных взаимоотношениях героев, проливают свет на коллизии общественные, которые, в свою очередь, разрушают личную жизнь героев.
Роль и значение драматургии Хетагурова в истории осетинской драматургии трудно понять до конца вне его театральной деятельности, поэтому позволим себе некоторый экскурс в эту область.

Театральная деятельность Коста Хетагурова с середины 80-х до конца 90-х годов XIX века

После возвращения из Петербурга в Осетию в 1885 году Коста не прекращает своих занятий живописью и литературой, но его увлекает теперь еще и театру. Писательница Надежда Шарапова-Прошинская в своих воспоминаниях о трех встречах с Хетагуровым писала: «Моя первая встреча с поэтом Хетагуровым произошла в семействе артиста Любова, где экспромтом состоялась веселая вечеринка в обществе артистов. Жена Любова пригласила меня после спектакля к себе ужинать, обещая познакомить с Коста Хетагуровым, который в этот вечер играл с артистами в качестве гастролера. Шла пьеса «Пчела и трутень». Коста играл роль бедного, забитого судьбой труженика — пчелы и играл очень недурно, не отличаясь от заправских артистов».
Высоко ценя вопросы эстетического воспитания мо­лодежи, он ставит живые картины («Венки», «Демон», «Изгнание Авраамом Агари») в вечере, организованном, супругами Кухаренко в 1888 г., в создании театральных декораций. Его участие в спектаклях и их художественное оформление неизменно сопровождалось большим успехом.  
Будучи тесно связанным с товариществом артистов, он принимал горячее участие в организации любительских постановок, участвовал в спектаклях. Так, в декабре 1887 г. им была сделана новая декорация с развалинами замка к оперетте Штрауса «Цыганский барон». В  начале 1888 г. Коста блестяще выполнил декорации к оперетте «Хаджи-Мурат», изображавшие горный аул и ущелье, и к феерии «Дети капитана Гранта». Вид извергающегося вулкана, огнедышащей горы и тающих льдов произвел на публику потрясающее впечатление. На первом представлении Коста был трижды вызван на сцену. Газета «Северный Кавказ» отмечает, что многие декорации к постановкам этих лет (1887—1889) были  обновлены художником Хетагуровым или исполнены им заново, хотя из этого получилось нечто вроде «яркой заплатки на ветхом рубище певца...»  В конце февраля или в марте 1888 г. в пользу бедных города К. Хетагуровым была поставлена драма И. В. Шпажинского «Кручина». Шпажинский — один из подражателей А. Н. Островского. Упрощая его приемы, он насыщал свои пьесы мелодраматическими сценками. Его пьесы, в том числе и «Кручина», в 80—90-е годы прошлого века пользовались большой популярностью и шли в столичных и провинциальных театрах. В них играли крупнейшие актеры того времени: Савина, Ермолова, Комиссаржевская, Садовский.
Есть такие сведения об участии Коста в пьесе В. А. Крылова (Виктора Александровича) «Шалость». В ней действуют молодые интеллигенты, нападающие на косность, бюрократизм, ограниченность, тупость чиновничества, взывающие к добру, справедливости, равенству перед законом. «Шалость» — одна из ранних пьес Кры­лова (1880), которые, как и пьесы Шпажинского, с успехом шли на сценах столицы и провинции. Коста исполнял в пьесе роль художника Батова, влюбленного в героиню, которую играла Анна Цаликова.
Пьеса ставилась в Пятигорске после возвращения Коста из первой ссылки. Коста впоследствии говорил о своем исполнении роли Батова с глубокой иронией и чувством тончайшего юмора, так свойственных ему.
В Ставрополе Коста принимал самое живое участие в культурной жизни города. Как член музыкального кружка, он участвовал в вечере, посвященном памяти П. И. Чайковского, который прошел на высоком художественном уровне. Начиная с изящно убранной сцены с бюстом великого композитора, исполненным Хетагуровым, и кончая речью Коста о нем,— все было тепло, задушевно и красиво. Речь свою поэт закончил известным теперь стихотворением «Памяти П. И. Чайковского».
Деятельность этого музыкального кружка постепенно заглохла, и 15 ноября 1895 г. состоялось первое общее собрание членов вновь сформированного музыкально-драматического кружка. В собрании приняло участие более 100 человек. Было решено выработать устав об­щества, установить членские взносы для образования хоть какого-то денежного фонда. В числе семи распорядителей кружка был избран и Коста. К сожалению, мы не располагаем ни уставом кружка, ни программой его деятельности.        
Известно, что сам Коста бывал устроителем благотворительных вечеров, об одном из которых нам рассказала в свое время Ф. М. Газданова. Это было в 1900-х годах в г. Владикавказе. Коста подготовил живые картины («Водопад», «Горянка, идущая за водой», «Кавказ­ский пленник») и кавказские танцы. Картина «Кавказский пленник» иллюстрировала поэму Душкина, а картина «Горянка, идущая за водой» повторяла картину самого Коста. Сбор с этого вечера был предназначен для студентов, выехавших учиться за пределы Осетии. Таким образом, будучи в центре театральной жизни, живя интересами театра, он следил за его репертуаром, стараясь в какой-то мере влиять на него. Коста Хетагуров, имея уже некоторый опыт в области драмы, вплотную подошел к животрепещущим вопросам осетинской театральной культуры.

 

Образ женщины в творчестве Хетагурова как эстетическое выражение актуальной проблемы времени. Эволюция образа

Положение женщины — один из краеугольных вопросов горькой жизни. Ее тяжелое бесправное положение в дореволюционной России вызывало протест передовых общественных сил.
Лучшие русские писатели откликались на эту, всегда остававшуюся актуальной и животрепещущей, тему. Соз­даны были незабываемые образы Катерины, Ларисы, Ве­ры Павловны, Негиной, Юлии Тугиной, образы передо­вых женщин своего времени, женщин, которые всеми си­лами стремились вырваться из того «заколдованного» круга, в который их вовлекло историческое развитие.
В 80—90-е годы прошлого столетия тема освобождения женщины стала особенно актуальной в связи с но­вым подъемом революционного движения и долго еще оставалась на первом плане. В. И. Ленин в 1919 г. пи­сал, что и после революции женщина «продолжает ос­таваться домашней рабыней, несмотря на все освободительные законы, ибо ее давит, душит, отупляет, принижает мелкое домашнее хозяйство, приковы­вая ее к кухне и к детской, расхищая ее труд работою до дикости непроизводительною, мелочною, изнервливающею, отупляющею, забивающею...» и что «ее следует втянуть в общественно-производительный труд».
Положение женщины-горянки было еще тяжелее положения русской женщины, потому что она изнемогала под социальным гнетом И под тяжестью национальных адатов. Адаты опутали горянку железной сетью, завалили каменным хаосом гор. Мотив стихотворения Коста «На смерть молодой горянки» не был случайным, когда он писал:
Кроме рабства, борьбы и труда,
Ни минуты отрадной свободы
Ей бы жизнь не дала никогда...
Мать сирот из одноименного стихотворения поэта сожалеет о том, что ее вместе с мужем обвал не погреб под собой. Но в том и заключается величие Хетагурова, что судьбу обездоленной женщины он связывает с про­грессивным общественным движением, и от констатации фактов и выражения сочувствия он постепенно переходит к призыву быть активной и действенно добиваться перемен в своей жизни, то есть он воздействует на образ мысли угнетенной женщины. Горянка начинает осозна­вать горечь своего положения.
Идея эмансипации женщины, пронизывающая творчество Хетагурова, наиболее полно осуществилась в об­разе городской девушки Дуни из пьесы того же назва­ния, рискнувшей уехать из родительского дома, от своей купеческой семьи без средств к существованию, посту­пившей сначала в прислуги, а затем ставшей студенткой университета.
Однако у Дуни была своя литературная предшественница — горянка Фатима из одноименной поэмы Хетагурова. Она восстает против порабощения своей личности, не желая быть проданной за богатый калым, борется за свободу выбора в личной жизни — это смелый шаг для женщины-горянки, которая по адату не имела права проявить даже тени протеста или несогласия с волей ро­дителей. Судьба ее решалась всем родом, всей фамилией.
Поэма написана в конце 80-х годов и отражает события конца 50-х до конца 70-х годов, связанные со сбли­жением Кавказа с Россией. Показан реакционный характер сопротивления феодальных верхов этому сближению: князь Джамбулат рвется в бой. Жизненный путь бедня­ка Ибрагима — это путь освободительной борьбы на фоне исторического процесса распада феодализма, про­цесса освобождения крестьян и оскудения князей:
С Наибом умерла и слава
Винтовок, шашек, скакунов...
Меж тем для княжеских сынков
Не по руке еще забава:
Соха, топор и наш ремень...
Холопов нет, работать лень,
А голод, говорят, не тетка...
Джамбулат, вернувшись из плена, еще полон спеси. Не желая «спускаться» до простого народа, он пытается еще вести прежний образ жизни, «скитаясь по аулам дальним», и его ждет участь жить «на хлебах» бывшего холопа Ибрагима, «и предки князя от позора начнут ворочаться в гробах».
На таком фоне ярко и драматично разворачивается процесс роста самосознания женщины-горянки. Фатима, бросая вызов своей социальной среде, выходит замуж за раба своего приемного отца. Прямота, честность, искренность и непосредственность чувств, присущие Фатиме, где-то заставляют вспомнить пушкинскую Татьяну, особенно когда «холопу первая она с любовью протянула руки», хотя в поэме речь идет не только о свободе чувства, а поднимаются и важные социальные аспекты жизни. Фатима не страшится бедности и работы, которые ее ожидают в доме Ибрагима.

В труде, облитом потом, кровью,
Согретом правдой и любовью,
Найду отраду и покой...—
отвечает она на предостережения князя. Составив счастье бедняка Ибрагима, она счастлива и сама в своей маленькой трудовой семье. Острая конфликтная ситуация складывается с появлением Джамбулата, бывшего жениха Фатимы, считавшегося давно погибшим. И те­перь, когда она стала женой другого и матерью, Фатима отвергает притязания бывшего жениха и сохраняет верность мужу, хотя, без сомнения, ей дается это ценою душевной борьбы, тем более, что ее замужество является клятвопреступлением. И Фатима отвечает Джамбулату:
Боролась я четыре года...
Мне не легка была свобода
Такого выбора, поверь,
Но все ж я счастлива теперь...
Я не ропщу... Нарушив клятвы,
Дала я верности обет...
.     .        .        .        .        .        .
Теперь я замужем, я мать.
Разве это не созвучно со словами Татьяны Лариной, которая гордо отвечает на запоздалое признание Онеги­на:
Но я другому отдана,
И буду век ему верна.
атима идет дальше:
Кормлюсь плодом нелегкой жатвы,—
Где труд, там преступленья нет.
Образ этот создан поэтом с большой любовью и подтверждает его слова, обращенные к Анне Цаликовой: «Воспитайте до непоколебимости вашу любовь к труду и человечеству, и вы будете счастливейшею из смертных...», и добавляет: «говорю то, в чем глубоко убежден». Фатима в этом смысле — идеал Хетагурова. Правда, труд ее еще не общественный, но и это уже большой шаг для женщины-горянки, которая нашла в себе силу покинуть привычную социальную среду, лишиться материального благополучия и при этом обрести удовлетворение «в труде, облитом потом, кровью».
Поэма остроконфликтна, насыщена действием, полна экспрессии. Большое место в ней занимает динамичный диалог и драматургическое построение сюжета. Самое небольшое место в поэме отводится описанию, которое часто носит характер авторских ремарок, как, например, в одном из диалогов Фатимы и Джамбулата:
—  Пусти!..
 Он злобно усмехнулся...

1. Чего ты хочешь?
2. Ты моя...
3. Несчастный! Поздно ты вернулся, —

.     .        .        .        .        .        .
Пойми, я все для Ибрагима —
И честь, и счастье, и покой.
—  Их нет теперь, как нет проклятья,
Каким клеймила их любовь...
И он раскрыл свои объятья...
Фатима вздрогнула... Вся кровь
Из сердца хлынула к мозгам...
—  Уймись, глупец! Я не отдам
Честь матери на поруганье...
Такие сценические свойства поэмы привлекли многих драматургов (Г.З. Апресян, Н. А. Козлов и др.), и их пьесы подолгу с успехом шли на сценах городских дра­матических театров. Композитор Полянич создал оперу, либретто которого написал на осетинском языке X. Ардасенов, которому принадлежит наиболее удачный перевод поэмы на осетинский язык.
Таким образом, идейно-эстетическая концепция женских образов неизбежно вела Хетагурова к мысли создать образ женщины на более высокой ступени эмансипации. Такой и стала героиня пьесы «Дуня», известной в первой редакции под названием «Курсистка» (1890— 1893).
Образ Дуни не был типичным для той социальной и национальной среды, в которой пребывала горянка того времени. Она только-только стала искать пути личного освобождения. Это ярко показано в поэме «Фатима». В образе русской девушки Дуни Хетагуров как бы подсказывал женщине-горянке дальнейший путь ее развития, тот пример, которому она могла бы следовать.
В пьесе на фоне общественно-политических событий 80—90-х годов прошлого столетия в России показана передовая молодежь, ее порывы к новому. Во Владикавказе в эти годы еще помнили женщин, связанных с московским народовольческим центром и образовавших его владикавказскую группу. Среди них были девушки, подобно хетагуровской Дуне покинувшие свои «благополучные» семьи, чтобы нести просвещение униженным и угнетенным.
Дуня живет в доме своего отца, богатого мещанина Сомова. Рано овдовев, он женился «на образованной» женщине, как он говорит, ради дочери, чтобы воспитать ее должным образом. Мачеха — из дворянского сословия, действительно образованная, но мещанка. Дуня не выносит мещанско-затхлой среды отцовского дома, она полна высоких идей, желания трудиться и потому уходит из родительского дома. В Петербурге она устраивается горничной в семью Суйковых, где царит богема и полное безразличие к высоким идеалам. Бездарные Перышкины, Мазиловы, Трубадуровы создают невыносимую атмосферу. Дуня пытается применить свои знания, чтобы приносить пользу людям, но окружающая обстановка вынуждает ее покинуть и этот дом, однако здесь она встречает учителя Светлова. Он помогает Дуне поступить в университет, а затем и женится на ней. Так готовая рухнуть затея получает благополучное завершение. Закладываются основы новой равноправной трудовой семьи. Здесь улавливается перекличка с романом Чернышевского «Что делать?», который оказал огромное влияние на последующую литературу.
Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна — новые люди, которые стремятся сделать жизнь лучше, правильнее, красивее, и при этом не считают, что делают это ради кого-то. Это приносит им удовлетворение, но они нисколько не осуждают тех, кто поступает иначе. Значит, говорят они, это им больше нравится. И в пьесе Хетагурова Дуня считает, что раз она не может найти общего языка с мачехой, то не следует обвинять ее в мещанском образе мыслей, в мотовстве и т. п., но она требует, чтобы и в ход ее мыслей не вмешивались другие. Дуня в любви к людям видит высокое призвание человека. Она мечтает о социальном равенстве и свой протест проявляет пока в восстании против традиционного в жизни имущих классов назначения женщины — служить приятным развлечением для своих мужей, а то «даже и для целой сотни безнравственных кутил», что, с ее точки зрения, совершенно все равно: в основе и того и другого — «позорное безделие», из-за которого женщина этого мира потеряла понятие о чести, совести, сделалась несчаст­нейшим существом в мире. Этот протест совершенно в духе протеста Веры Павловны Розальской, которая, вы­ходя замуж за Лопухова, ставит ему условие, что она не бросит работу, будет самостоятельной и материаль­но независимой, сохраняя тем самым уважение мужа и уважение к самой себе.
Противоречия с окружающей средой приводят Дуню к мысли, что «дышать этой зараженной атмосферой» больше невозможно, и, подобно тому, как Вера Павловна бежала из своего «подвала», она убежала из дому. Подобно тому, как Вера Павловна встретила Лопухова, Дуня встретила учителя Светлова, который представляет собой тип «нового человека» и помогает Дуне найти правильный путь.
Из всего развития характера Дуни видно, что, получив образование, она все свои знания отдаст людям, принесет им немало пользы и  сама  начнет жить трудовой жизнью, осуществляя свой идеал жизни.
Хетагуров высмеивает внешний налет культуры, который не затрагивает внутреннего мира человека, в об­разе мачехи Дуни Марьи Павловны, которая считает единственными атрибутами культуры фрак, цилиндр, пенсне, шляпу с пером. Она выгоняет студента Лаптева, который осмеливается прийти к ней в дом без галош. Между тем она не понимает даже названия книги, ко­торую Лаптев приносит Дуне. Она — враг просвещения, хотя и считается образованной, и не в состоянии отличить биологии от геологии и социологии. Для нее всякая наука — это «наука о бунтовщиках». К миру Марьи Павловны относится Надя Воробьева — «бессодержательная кукла», как называет ее Дуня, которой мачеха ставит Надю в пример. Сомов же — человек дела, он противится внешнему окультуриванию, но образ его отличается схематизмом: неизвестно, какими путями он разбогател, каково его отношение к жизни, к социальной действительности. С одной стороны, он требует, чтобы никто в доме не противоречил его жене, с другой, по силе возможности, не препятствует Дуне в ее занятиях, в ее стремлении к трудовой жизни. Попав под каблук жены, он уже не понимает самого себя: «где я? что я?» — спрашивает он с недоумением. «Учились, кажется, в одной школе,— говорит он о жене и дочери,— а думают и говорят разно. Жена надоедает тем, что надо вести се­бя, как надлежит людям со средствами: чинно, благо­родно, ни до чего не касаться, а только приказывать... А дочь поет совсем другое: всякий человек, говорит, должен работать, а иначе не моги жить. Вот и понимай как знаешь...» В этом своеобразном раздвоении его отношения к миру отражается и тот противоречивый социаль­ный процесс, который свидетельствовал о вырождении дворянства и усилении роли буржуазии.
Образы «новых людей», за исключением главной героини, даны схематично. О студенте Лаптеве, например, мы знаем только то, что он интересуется естественными науками, и из слов Дуни можем судить о его социаль­ных, общественных взглядах, об его уважении к труду, не случайно он советует Дуне скорее стать горничной, прачкой, чем дышать зараженной атмосферой ее дома. А о Светлове мы узнаем еще меньше. Известно только, что он учитель, аккуратно платит за квартиру, возмущается социальной несправедливостью, говоря, что горничную нельзя оскорблять и унижать только потому, что она горничная. И только его фамилия намекает на то, что автор хотел показать личность новую, светлую, так как и другие фамилии в пьесе — Мазилов, Трубадуров, Перышкин — имеют отношение к характеристике действующих лиц. И все-таки в пьесе ощутима тема нарождения «новых людей», все помыслы и стремления которых связаны с жизнью народа, с прогрессом культуры и просвещения народных масс.
Ни тема, ни идея пьесы не импонировали правящим кругам; она долгое время не допускалась цензурой ни к постановке на сцене, ни к печати. Хетагуров, с большой любовью относившийся к своей пьесе, писал: «Никак не могу добраться до цензурного комитета и навести справки о судьбе моей бедной «Дуни».
Назвав свою пьесу сначала «Курсистка», автор, что­бы завуалировать идейную направленность пьесы, решил подзаголовком «Комедия-шутка в 4-х действиях» придать ей несколько водевильный характер, чтобы вве­сти в заблуждение цензуру. Впоследствии, изменив заголовок пьесы, назвав ее «Дуней», он изменил и подза­головок: «Фантазия в 4-х действиях». Новый заголовок концентрировал внимание на центральном персонаже, и подчеркивал внимание автора именно к Дуне, к ее линии в пьесе, которая далека и от шутки, и от фантазии, но в условиях того времени   отвлекал    внимание   цензуры.
«Таких людей пока еще мало,— писал Чернышевский в 60-х гг.,— но через несколько лет их уже будет значительно больше», подразумевая героев, подобных Дуне. По своему жанру «Дуня» скорее комедия, чем драма, поэтому в ней так высок удельный вес сатиры и гротес­ка, а изобличение мещанства, пустозвонства и пошлости дается с оттенком юмора. Это прямо касается таких фигур, как мачеха Дуни и ее квартирная хозяйка, как другие жильцы в квартире Суйковых: Перышкин, Мази­лов, Трубадуров.
Во всех своих письмах Коста не случайно называет свою пьесу «бедной». Гонимая правительством, пресле­дуемая цензурой, она все-таки пробивает себе путь в жизнь и на сцену. В письме к Александру Цаликову Хетагуров писал: «За мою бедную «Дуню» я очень рад. Большущее спасибо Марье Петровне за ее великие хлопоты за нее», В конце концов «Дуня» была разрешена цензурой к постановке, как об этом свидетельствует письмо, написанное месяцем позже. Коста писал: «...я вышлю бумагу, приложенную к «Дуне» и свидетельствующую о ее разрешении к постановке».
О том, что «Дуня» заинтересовала современников, свидетельствуют письма из Владикавказа, Херсона и других городов к автору с просьбой прислать экземпляр пьесы.
С трепетом ждал Хетагуров появления своего любимого детища на сцене, мечтая увидеть пьесу в профес­сиональном исполнении, поэтому первое время не давал ее любителям. Например, когда приятельница Цаликовых Антонина Карловна Жмакина хотела поставить «Дуню» на любительской сиене во Владикавказе, Коста писал: «Жмакина просит «Дуню». Стоит ли посылать? Если бы Анна Александровна участвовала в роли Дуни — я бы тогда послал с великим удовольствием... нет, лучше мы сами ее поставим, когда приеду. А тем време­нем я ее повидаю здесь у заправских актеров». А «заправские актеры» действительно очень хотели поставить «Дуню» в Херсоне, когда Коста пребывал в ссылке. Антрепренер херсонского театра выразил желание поставить пьесу на бенефис своей жены. Коста с присущей ему требовательностью к себе писал, что «труппа очень порядоч­ная, сборы постоянно полны и потому можно будет су­дить, насколько «Дуня» пригодна для сцены».
Была ли осуществлена постановка в Херсоне и как она прошла, об этом у нас нет сведений. Однако во Вла­дикавказе и Пятигорске пьеса ставилась любительскими кружками, пользовалась большим успехом. Так, Е. А. Цаликова писала, что сбылась и мечта Коста — Дуню играла Анна Цаликова. Автор горячо спорил с нею по поводу конца пьесы. Анна Александровна, которую Коста безответно любил всю жизнь и которая сама так и не вышла замуж, спрашивала, почему женщина непремен­но должна выходить замуж.
Трудности постановки были велики: надо было най­ти помещение, привезти обстановку и т. д., но все это было преодолено. Ко дню спектакля все билеты были проданы. Играли, по свидетельству Е.А. Цаликовой, которая сама суфлировала, очень хорошо. После перво­го акта, когда публика стала вызывать автора, его нашли за кулисами буквально катающимся от смеха по ковру. Он был доволен, его ожидания оправдались.
На сцене профессионального театра постановка «Дуни» была, осуществлена уже в наше время; с большим успехом она шла в дин юбилейных празднеств в 1939 году.

*                *
*

Мы уже говорили о том, что в ссылке и на воле, в своем творчестве и в практической деятельности Коста Хетагуров проявлял огромный интерес к театру, к драматургии. В тяжелых условиях херсонской ссылки, когда он вынужден был экономить даже на почтовых мар­ках, Коста не терял связи с театром. С радостью отмечал он в одном из своих писем, что, судя по корреспонденциям в газете «Казбек», Пятигорск «превратился в сплошной театр», и его друзья играют в этом главную роль. Сам он принимал в театральных делах живое к непосредственное участие. Его кипучая, разнообразная деятельность в области театрального искусства дает нам право назвать его одним из первых театральных деятелей осетинского народа, а его драматургию первым проявлением профессиональной драматургии.
Революционно-демократические идеи Хетагурова, воспринятые им от его русских друзей и предшественников и лейтмотивом проходящие через его драматургию, рос­ли, ширились и крепли в борьбе с реакционными силами, господствовавшими в то время и на Северном Кавказе и на других окраинах царской России. Этот рост сказался и на системе образов женщин, которые даны в творчестве Коста.
В первых драматургических набросках, в стихотворениях Хетагурова нет активного протеста женщины против своего бесправного положения. Эти образы пассивного, так сказать, протеста сменяются образом Фатимы, которая   рушит   привычные   жизненные  устои   и   строит свою жизнь на новых для нее, демократических началах, следует велению своего сердца. И,  наконец, образ Дуни,  венчающий  собой  серию  женских  образов,  служит  путеводной звездой для женщин-горянок, для женщин-современниц, подчеркивая русскую революционно-демократическую ориентацию писателя.
Образы осетинок-горянок из стихотворений Коста «Мать сирот», «На смерть молодой горянки», образ черкешенки Фатимы и русской девушки Дуни — это та восходящая идейно-образная серия, которая свидетельствует о том, что проблема положения женщины решалась великим поэтом с позиций интернационализма, а героини активного плана характеризовались демократизацией: Фатима, покинув княжеский дом приемного отца, уходит к простому крестьянину, бывшему холопу князя, а Дуня убегает из купеческого дома для того, чтобы при­носить посильную пользу пароду, не пренебрегая для достижения цели и черной работой. Лиризм, глубина и сила этих образов покоряют и зовут к социальному протесту, к протесту против тяжелого положения женщин.
Драматургия Коста, особенно его пьеса «Дуня» — это живое выражение революционно-демократических позиций автора мироощу-щение и воззрения которого развивались и крепли по мере проникновения в глубины народной жизни и одновременно под влиянием революци­онно-демократических идеалов, лучших традиций наиболее прогрессивной части русской интеллигенции. В истории осетинской драмы «Дуня» сыграла большую роль, хотя написана была не на родном языке. Она революционизировала мысль осетинской творческой интеллигенции и знала к повышению идейно-эстетического уровня национальной культуры, творчества. 

Материал печатается по книге:
Хадарцева А.А. История осетинской драмы: в 2-х ч. – Орджоникидзе: Ир, 1983.- 222 с.